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我们的历史和我们的眼睛——李晓斌和他的摄影

来源:http://www.zoyal.cn 作者:冠亚BR88 时间:2019-12-21 21:59

一 李晓斌先生终于有机会来出版个人的摄影作品,他三十年的事业,二十万张底片整理出的一小部分,以二百多张照片的结集形式呈现在读者面前;我借此机会可以一吐早已骨鲠在喉的想法:这既是李晓斌先生个人莫大的荣誉,也是中国摄影业界的一个不小的耻辱。 我曾经有三四年的时间常常在数万张黑白照片里流连,我想当然地以为,我们早就有众多的摄影家用镜头忠实地记录过我们社会的历史了。我想当然地以为,我们每一代人所受的苦难、所经历的青春的欢乐、所理解的幸福一定有人看到了,拍下来了,替上帝记下来了。尽管我们为活着所苦,我们易受诱惑,我们犯下罪错,但无论如何,这世上还有人的眼睛,他看到了,他见证了。文艺的其他媒介,如语言、画布、石头等等,都可以因外界的强制扭曲变形,但镜头不会撒谎,只要有心,只要有眼睛,只要诚实,镜头就能够把历史的轨迹变成作品。但是,令人惊讶地是,我们的岁月,我们日常的生活,少有眼睛来看,少有镜头存照。我们无数的瞬间不过是白过了。我们如咳风唾地,转眼即逝。我们仍然是失去怙恃失去慈如上帝灵如命运悲如佛子眷顾的蚁民啊。 这么要求业界是否过于严苛了,在一个管制极权得丧失灵性的人群中间,怎么能要求他们有正常人的品质?但是,对于后极权时代的社会而言,人们不再全都属于原子式的子民,群体已经分层。而对于群体的上层来说,他们不是有艺术的自觉吗?他们不是已经不再属于人民了吗?他们应该也能够反映自己的历史。换一个角度,要求北韩、非洲或我们贵州的人民拿出十年二十年社会变迁的照片当然是不太现实的,但他们那些完全有条件的精英却是可以完成这一工作的;当表现当地的真相和真实由外人拍摄出来后,耻辱不属于当地的人民,而是属于当地的统治精英,属于当地的艺术家,属于当地所谓的知识分子。 而这正是我们的耻辱和悲哀。我们知道,个人、种族、国家、社会等最重要的生存意志在于认知,自知知他,是自度度他的前提和本质。认知使得人们告别了蒙昧状态而进入了自由自主的可能。人类社会一切落后状态的根源在于无知,人性欲有所改进现实也是从认知入手的。但我们最经常见到的现象,是对落后地区的现状一无所知,要了解而无从着手。只是借助于别人的眼睛,我们才明白一个落后地区的状态,它的饥饿、无知、贫穷是怎样统治着人心。 因为存在着落伍的社会和现象,人性才有着改进的使命、天职和价值,人类社会才会有仁人志士、先知先觉者担当启蒙、教化和见证的角色。对一个民族国家而言,这种更改现状的努力是由其精英们来主导的。由数万万人组成的一个社会,一个共同体,无论它怎样被殖民,怎样封建,它仍有力量养育一个相当富贵闲适的上层。它的优秀分子仍可以突破管制而获享人的世俗权利,问题不在于他们如何享受自己的所得,问题在于,这些民族社会的上层精英分子如何成就自己将整个民族带入现代社会的天命。 日俄德等后发国家的模式举世称道,重要的在于其精英具有明确的意识。他们深知自己的民族跟先进国家的差距,而将缩小差距、增强国力、提高民众的信心、增进国民的福祉当作自己最重要的工作。这些工作是如此充满悲喜剧,几乎是人类现代历史最动人的篇章。 还有一类模式,那些部落酋长的王子、王公大臣的千金,他们来到了现代文明世界,他们学会了现代物质文明的各种奇巧淫技,他们也看到了发达社会的民强国富。他们又回去了。岁月催人老,他们也成为了酋长、王公。这一模式是前现代社会应对现代性挑战最常见的模式之一。 我们民族遵循何种模式,似乎难以一时定论,日俄德模式也曾在我们的历史上上演过,那是我们现代史的伟大开端,康梁孙黄们不用说了,就是陈天华的蹈海,邹容的马前卒,章太炎的装疯卖傻,五四学生们的呼号,都实实在在地有着民族精英们的血和泪。只是这些冲动耗竭至今日近于虚无。我们的精英们不过以虚无的心态听任一个民族的落后和蒙昧成为示众的材料。二 李晓斌先生以三十年的时间向我们证明了这样的道理,即在中国这样一个后发的社会里,个人的生活选择跟社会历史进程有着复杂的关系。在选择摄影作为生活和事业时,李晓斌跟同龄人一样怀着平民主义的眼光观察世界,他从体制外努力欲为体制的活力人性化有所建设。在当时,他们是以反叛、另类的身份和形象冲击着社会体制的。而每一代人的反叛,边缘对中心主流的抗争,多是从政治和艺术的角度开展的。当政治领域里的表达轻易地取得胜利,或者极为艰难时,艺术就成为了反抗旧有的精神最重要的形式。李晓斌参与创办的四月影会就是从摄影的角度再现了人们寻找新的精神的努力。 但李晓斌跟大多数人有所不同。当人们因反抗而进入体制或反抗的体制里时,当人们转而寻求艺术的诸种可能时,李晓斌坚持他的平民眼光,并从艺术对象那里发现了现代中国弥足珍贵的平民精神。人们通常认为,在每一个后发国家的现代化史上,最为关键的是上层的主导流变,下层平民的反应多只是跟进服从。因此,平民的感受,平民的喜怒哀乐少有被注意的。李晓斌在当时所拍摄的众多的照片,那些衣衫褴褛的市民,那些为结婚而买到一台收音机而一脸幸福的青年男女,那些赶时髦烫头的人们,等等,就这样在上层精神的流变里被当作了一个笑话。用他们的话说,这也叫摄影?这样的照片我随便就能拍一大把。因此,李晓斌的努力不仅为体制所不容,那些跟体制调情的人也跟他渐行渐远;而且他在那些追求艺术的人们那里也不受欢迎,不受尊重。 检讨中国八十年代的上层精神更替,边缘力量反抗中心主流的勇气是值得大书特书的,但新的精神却因由上层边缘精英的主导而缺乏中国人最为宝贵的贵生品质和民生眼光,这使得当代中国的诸多变革无根,无根的历史变迁无助于真正的文明重建。这一特点延续至今。八十年代的文化热、启蒙热、方法热表现在艺术领域乃是唯新求变是尚,乃是无限地追求事物的深刻性,乃是变本加厉地探求事物的形式感。人们的精神思维主要着力于此,而对于李晓斌拍摄的引车卖浆者的生活,以及自引车卖浆者的眼光摄取的生活,就很为高深雅致温敦的人们所不屑不为了。 李晓斌是寂寞的,这一命运还得继续下去。到九十年代,市场经济登上了中国的舞台。精神的流变至此以商业标准要求自己。艺术开始入俗,或说世俗开始以艺术包装自己,雅得这样俗。一切肤浅的、无内容的事物均以艺术的名义买卖。这种精神可以容纳肤浅,可以容纳铜臭,可以容纳世俗,可以容纳下层,但就是不能容纳下层的眼光,平民的精神。正是在市场时代,摄影艺术有了空前的发展;但也是在市场时代,社会仍容不下李晓斌和李晓斌一样的摄影家。 好在李晓斌耐得寂寞,他也用自己的眼光打量了这时移世变的沧桑。生活的变迁他都看见了,都记录下来了。一代人、两代人的命运在他那里有着清晰的表现。重要的是,有着数十年代变易不已的社会开始了积淀,反思。这个怀具现代化情结几欲变种求存的民族开始有了历史感。无论文化认同的反省如何,历史感里最简易的内容乃是民生日用的典型表现。老照片也好、胡同旧村落也好,一径呈现,就在读者那里获得了响应;而希望工程所代表的现时的苦难更直接冲击了读者的审美视野。这种民间摄影最有代表性者是李晓斌,他的两代人因此被承认,而上访者更是被评为中国摄影四幅历史巨作之一。 怀着历史的沧桑回头看,人们惊讶地发现,李晓斌数十年如一日拍摄的作品是反映一个民族变迁的无价财富。人们可以就李晓斌的作品分出许多专题来,权力的变迁、时尚的变迁、市场意识的发育、青少年教育问题,等等。所有这些题目,组成了一个变革的中国,同时又是中国仍需要解答的问题。平民眼光和问题意识乃是李晓斌的作品特质。 谈论李晓斌和他的摄影作品,最为让人感慨的不是他熬过来了,不是他终于得到了承认。在二三流艺术家眼里,生活和历史就是赌博,就是跟风,就是赚多赚少,大赚特赚,李晓斌的成功不过是他赌赢了。仿佛三十年河东河西是我们民族的势利病理,李晓斌的成功不过是侥幸撞了大运。李晓斌的摄影作品远不是撞大运所能说明的,不是今天的中国时尚平民眼光,李晓斌才被接受。因为李晓斌先生的作品表现的是亘古不易的道理,是作为材料也作为目的的生活本身。时代和社会接受他,也是时代和社会稍具正常健康的心态之后对于他服务于生活和历史本身的承认。 谈论李晓斌和他的摄影作品,最让人感慨的是,他在变迁的时代提供了一种生活的示范,提供了一种精神展开的可能。这不仅是一个后发国家最为难得的个人生活,也是一个贫困时代里最为宝贵的个人作为。三 在一个弱势的文化、民族、生活单位里,在一个贫瘠的时代,个人有何作为? 对于人类个体和单位社会,一直有一种有关世界的总体性解释。在这种总体性解释里,个人找到了归宿,找到了行为的规则和方向。近二百年来的中国人因此深受着现代性解释的影响。在这种现代观念里,历史有其目的,历史主义引导了一切个体和民族国家大踏步前进,献祭牺牲、生活事业等等的意义都在于顺应了这一历史的方向。对个体而言,最幸福的莫过于生活在这种现代世界里。或者是要朝着它奋斗,以它为目标赶超;或者是要享受它的全部规定,现时地兑现其物的成就。随着现代性的反思,这些进化链条上的精神和形式在今天已经淡出了人们的视野。赶超型的日俄德模式和保守的前现代方式都属于集体行为,今天的中国人更是丧失了集体的力量。在二三十年的改革开放历史里,中国已经由一个纯粹落伍的国家演变成了一个复杂多样而原子式的社会,中国跌跌撞撞地把世界上各种社区的精神形式客隆到自己的土地上,后现代的、唐人街的、原教旨的、蛮荒的都在中国生根发芽。发展观念、进步观念已经受到人们的质疑,历史主义破产了,或者历史主义遭到了前所未有的贫困之局。历史主义只是继续用来牧民的遮羞布,是用来标榜统治合法性的一个说法儿。虽然我们的明天更美好一类的说辞仍大行其道,但小康的概念已经影响并重构人们的生活。人们从自己的传统中和自己的现时依存里寻找到认同的观念和生活方式。 我们理解的中国历史正是处在这样一个背景下。从极权社会里发展到今天这样有了归宿感和身份认同的威权社会,主流社会的精英人物经历了相当复杂的内心流变。今天的精英者流跟极权社会有一种难解的亲缘关系,他们生于极权社会,却不属于那个社会的主体、中坚,他们天然地反叛、嘲弄那个社会,北岛有诗,告诉你吧,世界,我-不-相-信,他们以青春、艺术、真理、人性的名义对存身社会的反叛成就了一个民族的活力。 更重要的,那时人们还有着家国的感觉,有着年龄、阶层、团体等归属的依存活力。因此,集体反叛的冲动既是他们存在的合法性,也是他们历史主义的必然结果,无论是自觉的四五运动,还是随后的西单民主墙运动,还是星星美展,今天和朦胧诗运动,高校选举运动,都是一代人对社会改造的要求。 在这变革中,形式逐渐代替了内容,唯新求变本身成了内容,成了新的合法性,对于精神本身的探索反而停滞不前了,对于生命意志的成就和对于生存格局的认知改进反而终止了。更关键的,边缘的造反,体制外的反抗等格局发生了改变,这些人不可避免地体制化了,他们取代了社会的主流成为了新的主流,他们不再属于反叛的化身,而有了身份、地位、体制资源。整个八十年代就是他们最有反叛精神的一代进行体制化调适的阵痛期,这一调适到九十年代和新世纪划上了句号。 这个有别于赶超型模式、前现代模式的与体制调适型模式可算是我们的历史。个人有何作为?不过再一次地消失在体制的宏大里。这样说,丝毫没有嘲笑这些精英的智力的意思。我们需要承认的是,他们跟他们曾反抗的主流精英一样绝非平庸之辈,他们都算得上我们社会里的才俊之士。我们需要强调的是,正是这些人生命意志的薄弱,才使得我们今天仍然生活在混沌未开的状态里。对于二百年来在现代性问题上一度明确而又迷失的中国,我们缺乏认知的觉悟,缺乏改造的力量。 揭示后发社会里的精英作为是相当有意义的。这些掌握着共同体不多的资源的精英们决定了共同体的历史,他们为共同体供奉着,他们也见识了外界的那属于人类的大光明。如孟子所说,他们的作为相当程度上是不为也非不能也。这些人,只是由于人心共有的疏懒和浮躁,未能对生活之路和生命之道进行认真地寻找,追问;或由于乡愿,后天养育的道德感和理性自信,他们僭妄地判断一切;或由于犬儒,人心固有的软弱与虚荣,被世俗功名诱惑,向同类屈服,而没能迈入真正的道路,生活的真正殿堂。然而这些人确有智慧才情,并极需要成功与不朽来满足他们强烈的价值追求。但他们一开始就走错了道路,尽管他们一开始就明了生活和存在的自由本质,一开始就明了体制对于自由人的管束压制,他们对体制的反叛却变成了跟体制调情进而相互适应,他们不再在大光明里观察事实,而是铁屋子里分辨形象,因此,他们的智慧越是高明,感觉越是敏锐,技术越是精良,就越容易陷入歧途,并固守自己的偏执。 由精英们主导的现代化之路就这样成为一种失败的范本。后发国家的现代化史充满了失败的案例,尽管他们有各种好的说辞来达成社会统治的合法性,尤其是借用时间的力量来掩饰他们的拙劣,但现代化的物质成果,现代性的精神认知却是无法掩饰的。因此,无论落后地区的人们如何炫耀他们的技术成就,如何有阔变暴发的感觉,如何已经成为了人上人,他们和他们的共同体仍需要整体的性质来说明。就是说,他们跟他们的政治经济生活是一体的。一个王公归属于他的部族,一个酋长也得由他的族人来说明。无论他怎样成功,需要由共同体来确立意义、光荣和耻辱。一个民族所可能取得的任何真正意义上的现代成就,都受制于其文明状态的整体性,它的成熟程度,它的运用范围,它的积累规模和分布区域。这就是为什么我们可以在少数领域里能办一两件大事,可以在部分地区把头发染色进入后后现代、新新人类的行列,却无法全方位地推进民族现代化的进程;而欲在现代世界里显示文明特性,却也几近神话奇迹。这也就是无论贵州来的青年男女如何炫耀他们的富贵,他们的精神却已经本质地为当地规定了。他们的活力,他们的精神丰富性如勇敢、坚韧来源于他们增进本地的福址的努力。这也是后发国家的民族精英无法掩饰人心和真相的原因。 我们说过,认知的欲望是人类的生存意志,无论人类怎样善于遗忘,其中又有人怎样擅于瞒骗,认知进而有所改进仍是生命存在的最高要义和价值。落后地区的生存状态如何表达,我们怎样才能了解落后地区乃至我们自身的生存状态,就像化鹤千年的丁令威,回到了他生养的地方,心里极想知道当地的人是幸福抑或悲哀,这种认知乃是现代性的难题,也是历史的难题。对人类大部分而言,这种了解往往是无从着手的,因为当地人无法提供足够的材料,即使有了这些材料,也需要有第三只眼睛或另外的眼光来取舍。因此,直到今天,我们了解落后地区的真相,多是借助发达社会里的新闻记者和知识分子。是他们把这个世界的欢乐和追求呈现给了我们;由于他们的勇敢和冒险,一个落后地区的人民的苦难、一个弱势文明的病弱的灵魂和一个民族长期腐败的历史才成为一个统一的风景;多亏他们的大无畏的揭露,一个孩子求知的眼睛、一个老人茫然空洞的生活和一个青年的青春冲动才有了本质的存在意义。 由于精英们的乡愿和犬儒,在相当大的程度上,这种现象也适用于中国。直到今天,在研究者眼里,在第三只眼睛里,我们无数量的有关当代自身的文字和影像材料不过是垃圾,是自我瞒骗和愚弄欺人的材料,是合群自大的螺丝壳里的道场。四 幸运地是,中国太大。无论我们怎样有苦,有罪,有蒙昧的心灵,但我们有眼睛,我们不乏有心人为生活和历史作证,我们从来不乏有心人观看生活和历史。生活的道理和存在的本质因此在地上没有灭绝,将来迟早会传到我们心里,像预期的那样在整个大地上获胜。就像李晓斌先生的经历一样。是的,对于三十年来的中国社会,我们有李晓斌先生和他的摄影。 一个人长期默默地看着他的同类,并用照相机存照下来。一个人经年累月地看着日新月异而少有所动,看着社会变了,时代变了,意义、价值和生活的标准变了,而默默地拍摄下来不知所用,这种无目的的合目的性需要绝大的毅力。这在相当大的程度上归功于李晓斌先生的历史感,他很早就具有历史意识了。正是这种在世变面前焕发的空前的历史责任,使李晓斌先生有着跟他人不一样的眼光,有着跟上层精神流变不同的精神视野。 中国文明早就解答过这种问题,个人如何面对巨变的历史,个人如何面对贫困的时代,个人如何应对天地闭贤人隐的社会?那就是壁立千仞,那就是虽千万人吾往矣,那就是富贵不能淫,威武不能屈,那就是将以有为也,那就是太史公所说的以待来者。只是中国文明近代以来面对强势文明这一数千年未有之变局,以时间和人众的规模经历了无数迁变的实验。旧有的文化中最令人感动的生存大道也如花果飘零,失去了一个民族的集体无意识的支撑。在现代性的大旗下,个人的生存确认就只能如康德所说自我规定了。只要遵循这种自我规定,个人的生活就可免除现代社会的管制和异化宿命,就可以成就自己和历史。 具体到李晓斌先生,他的幸运不仅在于他很早就跟历史相识了,他还是一个极为主观的人。他是一个擅于过内心生活的人。是王国维所说的主观之诗人,是李后主那样的深宫之人。因为仅有历史感还不够,古往今来,有历史感的人不在少数,但真能坚持数十年如一日地生活却寥寥无几;因为生活的压力和诱惑太大,个人很少能不与时俱进,随波逐流,与时迁移。一个主观之诗人却可以免受时间的占有。李晓斌先生正是这样的主观之人,这使他少受流行的引导,少受外界的干扰。时代、社会的各类标准,各种名目施加于他身上都无异于空中楼阁,他连驻足观赏的精神也没有。尽管主观的心灵更敏锐于生活和历史的无情,用李晓斌自己的话,有时候确实让人绝望得欲哭无泪,看着真实的历史、美的生活跟人擦肩而过而人们熟视无睹,确实能够让人绝望得疯狂;但李晓斌接受了命运的选择,由他来看,由他来拍摄。我们讲论我们所确知的,我们见证我们所看见的。尽管世事纷纭,他有的只是照自己的兴趣,关注那些有着历史本质和问题意识的人和事,他粗头乱服,而能拍摄国色。 因此,李晓斌先生给人们提供了一个标本,提供了一个落后国家的人民自我摸索、自我规定而新生的旅途画廊。正是有这种精神和人的存在,历史主义和精英眼里毫不顾惜的一段工具性的历史,清新单纯而又腐败无耻的改革开放的中国就有了一种繁复的关系,其中的每一个人才真正有了生存的根据和意义。而只有更多的人像李晓斌先生一样为生活和历史作证,一个后发国家才有可能摆脱无知的屈辱命运,一个有着悠久文化的民族才可能新生。因此,谈论李晓斌先生和他的摄影,最有意义的是他这一生存状态本身。做一件事,需要三十年的时间,认知生活和成就自己需要三十年,这是人生的真谛,也是生命的抵押。这不是我们寻常人所能付出的代价,也不是我们担当的使命,我们的大多数还是得在平实的大地上维持生活的常态并世代延续。归根到底,对大多数而言,这需要先知般的勇气,仁人志士般的心智;一个共同体里的优秀人物之有使命,之能有生活典范,也在于此。因此,我们需要明确的是,在生活和民族的历史里,我们不可对浮在表面的戏子般的社会现象和精英人物过于恋念,它们往往不是存在的真实,无助于对生活的认知;而对于那些未知的东西,对于那些我们身边默默生活而自治自恰的人,我们不可过于冷傲,对于那些热爱生活却也搅动了我们平安秩序的特立独行之士,我们非但不能漠视,反而要充满敬意,并心存感激,因为他们代替了我们去打量生活,去探示真相和人生的诸种可能,并为此付出了精神健全的人难以想象的代价。尽管我们并不懂得他们,他们的德行为你难以望其项背,他们的智慧也为你望尘莫及,不是你可以妄自猜度和动辄加以揶揄的。

  从本体的角度看,当西方艺术以巨大的加速度冲向自身的终结(1)时,而另一条文化线索下的东方水墨才刚刚步入它的现代性逻辑。这种逻辑是从对传统中国画的辩证式反驳开始的。首先,随着五四新文化运动的兴起,新写实主义水墨顺应科学世界观在视觉领域的认识,展开了其现代表达的初期阶段,在这一阶段,写实实际上是对传统中国画在语言和精神上程式化表达的一种内在反驳,它强调关注当下语言和现实的双重实践,这也是水墨画本体走向现代性的第一步。其次在写实水墨沦为一种为政治服务的工具之一后,80年代开始了新一轮的现代性水墨探索,这种探索主要呈现出两个方向的努力,一是新文人画运动,对写实与政治混搭融合的水墨现实不满,注重传统文人精神的建构和延伸,是一种复古式的反驳;一是实验水墨探索,在西方语言图示和理性精神的影响下,努力将西方抽象与东方意象的形式语言、精神价值以及文化趣味等几乎全方位地进行嫁接与实验,从而造就了一种针对传统的前卫式反驳;可以看出,这两种努力在各个层面都有其鲜明地对立色彩。  进入新世纪以来,随着西方观念与东方思想的中国化结合,其水墨的现代性进程以强大的血缘能量吸取了大量东渐的现代、后现代因素,造就了一种仍以经典性认识、历史进步观、文化趣味、精神深度为基本条件的现代水墨形态,除了对自身系统的有效反驳之外,还进一步在一种混杂文化背景(尤其是知识思想的全球化进程)中强化了水墨独有的精神个性与文化脉络。  因此,从水墨角度演绎当代生活和现实的表达,本质上仍属于一种现代性的表达,其对水墨本体的要求就变得越来越高,这种本体实际上不仅仅是形式语言的本体,更重要的是它包涵一整套对世界、自然、现实的看法、观点和思想,而且这些精神本体不是与语言本体割裂开的,而是相互融合、互为依附的一个整体。在视觉艺术与社会文化中有着不可分割的体系化的现代性样式和韵味。  那么关于现代性水墨前景的忧虑一直是水墨画家的自身的难题,一方面它要求一种与当代生活和当代艺术相契合的当代表达,另一方面又对自身独特的精神文化负有表达上的责任。而批评家常常看重对水墨表达的当代进程,强调历史与社会的价值与作用。两者都相应地促成了新的现代水墨的当代形态。  刘进安老师的水墨工作室正是基于目前这种复杂的艺术情境而建立的,从水墨本体出发,从创作实践出发,面对问题,面对当代,重新考量笔墨与现实之间的关系,重新建构水墨的当代精神框架,强调水墨的特质文化特征,强调建设性,强调人与自然在当代的新的关系与意义。他在学院机制的作用下,试图建构一种具有现代性表达的新水墨理念。无疑对处于困境的水墨现状而言,具有非同一般的意义。  站在艺术家个体的角度看,刘进安先生同时参与了80年代以来主要的两大水墨运动实验水墨与新文人画运动,这意味着他的水墨艺术在两个不同的方向上都有自己独特的思考与实践,并且他有效地将这两个方向的探索融为一体,这既对应了水墨文化中注重整合的生命态度的本质思想,也暗合了全球资本主义时代的现代性结构同质化与异质化相互交织、公共性与差异性相互纠结(2)的现状。也许正是这样复杂的经验让刘进安先生将一种现代性的绘画理想带入到教学中,将自己对水墨的许多问题带入到更多学生的实践中,由此看来,一种新的水墨认识正在学院中逐步建立起来,尤其近几年在年轻一代的水墨画家中,我们已经看到了某种内在的新的水墨价值判断的可能。  而细细想来,刘进安先生的水墨艺术实践是一种比较坚实地实验,它具有几大特点:一、宏观的现实精神。现实精神本身就是当代性的表现之一,切入当下,思考当下问题,建构当下图示,创造当下语言模式。实际上,刘进安先生的现实精神具有相当地宏观性,他关注现实的角度是从一种历史、人性、事件、文化、语言等方面入手的,尤其他强调追求至上、至大、至美的审美品格,大规矩、大气派(3)的艺术风貌,都是对宏观现实的一种具体反映。最近几年,关注陕北风情的山水画,更是从一种具有民族血脉的质朴生命观出发,将对现实生存的理解引入到水墨的文化观察上来,将当下中国乡土的风貌引入到现代性图示语言中来。近几年,在他的教学中,他又进行了描绘微观现实的尝试,很多学生由此建立了认识世界的独特方式而备受褒奖。毋庸置疑,这是水墨精神作为文脉的具体实现。二、语言的深度诉求。这种诉求实际上是以反语言为特征的,纵观刘进安先生的水墨艺术道路,我们发现他始终将自己置于语言的险境,他造就了一种以反笔墨为核心的笔墨道路,或者就像他自己阐述的一种水墨扩张式的道路。就是将一种逆向能量置于传统笔墨观之中,皴擦点染皆反逆传统模式,当连不连,当松不松,当紧不紧,当序无序等等,总之,他从水墨本体语言内部开始反叛,其结果反而更具水墨精神的本质,这种有意识的语言深度诉求来自他多年积累的对水墨细节问题的思考,他所秉持的水墨扩张的观点,是以否定与反叛(4)为核心的,无论从精神传统角度还是从语言传统角度,它都暗示了不破不立的中国文化的发展机制。因此,刘进安先生对语言的深度诉求实际上是一种内在的文化诉求。三、内在的情感源泉。对刘进安老师那一代水墨画家而言,他们是中国从农业社会结构到城市社会结构的见证者,对农耕情态的自然热爱与对城市生存的具体焦虑交织在一起,形成了一种复杂的情感驱动力。而他特别注重这种驱动力在性情上的自然表露,因而,他强调理性秩序的自然生成,强调水墨的本体性感受与情感的直觉性认识之间的统一,强调现实的人性认识,强调存在的知觉态度,所以刘进安先生将一种水墨表达演绎成了一种水墨性格,实际上这是一种情感的积淀,从对具体的物象现实积淀成内心的情感现实,以一种聚焦式的视觉方式形成自己独特的情感理解方式,用格物致知的现代性叙述来印证理性批判的情感要求。所以,刘进安先生的情感源泉不仅仅是来自个人,更是来自深厚的文化性情。  四、聚焦式的视觉方式。刘进安先生深知一旦水墨以古人的眼光来看当代生活的时候,它立刻就成为语言图示的枷锁,进一步成为腐朽趣味的枷锁,因此,他力主视觉方式上的转换与更新,以当代的眼光看当代,渗透着巨大能量的笔墨才能发挥其本身的有效性。比如他在对物的聚焦式审视中,获得了一种当代眼光。对物的审视,注重物性,而物的现实性造就了语言的现代形式,造就了理解的不同形态,因此,对物性的强调就是对现代性语言和思考的强调。而进一步讲,中国将物不仅仅当做物理性质的物,它也与事物、现象、情态有关,当刘进安先生聚焦式的审视人性的时候,实际上正是将人性物化了,因此他早年人物画中省略了人的面目,是为了更深入地审视物化的人性焦虑。可见,这既是一种视觉方式,也是一种人生态度。  刘进安先生在多年的水墨创作中积累了大量的经验,在教学中有效地展开的实践,因而,他的新一批学生开始在当代水墨画坛崭露头角,尤其70后一代,在不断反逆的思考与实践中,渐渐找到自己独特的生命体验与认识,并将这一极具现代精神的水墨观深化到当下的艺术进程中。因此,重申水墨现代性实践的展开,意味着重申一种精神文化立场,意味重申水墨表达中的建设性,并且还意味着重申现代性结构中自我反驳的机制,意味着重申以水墨问题的眼光介入当下现实就是以自身的精神价值来观照生活,意味着现代水墨依然是一种生命态度,它不过是随着社会历史的不断变化而不断调整自己的认识而已。  (1)出自丹托《艺术的终结》  (2)出自殷双喜《城市、水墨、现代性》  (3)(4)出自刘进安《水墨扩张》

当我们讨论现代性的时候,我们必须首先明白这个概念的含义。首先,现代性不是一个绝对性的、普遍的、唯一性价值的概念。它是多元的和实践性的。其次,现代性的本质只能从文化差异之间的互动之中去寻找。这里没有一种静止的、国际的、或者说是普遍性的现代性。现代性起源自欧洲,它伴随着文艺复兴之后的科学发现、思想启蒙和殖民主义的历史发展而发展起来。现代性不仅标志着人类从中古时代向现代时代的转化,同时,现代这一概念也更多地体现了以欧美思想为中心的现代思维模式。这种模式在文学艺术中体现为,反传统的单线进化、反神学的个人主义以及为这个模式而设计的人的主体与外部世界的二元对立的哲学美学系统。这个系统决定了它的核心价值标准:“新”与“旧”、“传统”和“反传统”等同于时代的“进步”与“落后”。而这种进步和落后的标准就成为判断一个社会的现代性存在与否的价值角度。这种角度和标准也因此深深地影响了非西方文化区域的现代艺术史,革命和反传统于是也不可避免地成为这些区域衡量自身现代性的标准之一。然而,正视这种西方现代性的深刻影响并不等于说,过去一个多世纪的第三世界国家的现代历史进程或者现代性的理念,与欧美的现代性是完全一致的。不同文化区域的历史传统、人文环境和经济模式的不同决定了现代性的多元性和另类性。首先,欧美的前现代、现代到后现代的线形时代模式在非西方地区就不适用。比如在中国,欧美意义的线形时代逻辑在这里都可能是颠倒、混杂、错位和并存的。比如,以建筑为例,中国1980年代的新建筑运动是在后现代主义的催化下出现的。那时候,大规模的都市化建设还没有出现,建筑的讨论是围绕单体建筑物的设计理念进行的。所以,后现代主义的杂交风格影响了中国一代建筑师的观念。这种观念是精英主义的,因为他没有大规模的城市建筑的实践背景,纯粹是个体的精英试验。然而,1990年代以来的全球化导致的都市化的发展,则把建筑设计带入了一个真正的现代性的大背景之中,建筑设计者这时才真正面临具体的现代都市设计的全部问题,实际上也就是当初西方现代主义所面临的问题。所以,从这个角度去看,近一个世纪以后,早期西方的功能主义的方盒子建筑和功能主义的现代家具“宜家”时尚在21世纪初的中国成为主导时尚就不足为奇了。其次,欧美现代性中的一些中心问题和思考模式大概也很难适用于中国。比如,美学独立作为西方20世纪艺术的现代性的核心,它与资本主义社会的现代性,比如,科学进步、科技革命和商业机制处于分裂的、二元对抗的状态。这种美学与社会的分离性造就了西方现代艺术史和艺术批评的叙事模式和现代主义、后现代主义话语系统的核心,并成为主导欧美19世纪中到21世纪的现代和后现代艺术发展的主要动力。但是,这个话语很难用于描述像中国这样的第三世界国家的现代历史和现代性的形成过程。比如,对于被迫打开国门进入现代社会的中国晚清的士人和国民而言,现代性并不意味者一个乌托邦的“新时代”的来临——并非欧洲人所兴奋和乐观地期待着的那样。相反,“现代”意味着如何将这块土地上几千年的积淀转化为一个实实在在的新的民族国家,它是一种在生活空间和文化延续方面具有历史断裂感的悲怆意识。这种意识决定了它的强烈的整合意识和空间意识。在艺术上,我们可以明显地看到,它的现代性工程的原理不可能把美学和社会对立起来。相反,现实性、空间性和价值性被有机地整合在一起。这就是我说的中国现代性的“整一性”特点。这个特点早在1917年被就被胡适描述为“特定的时间,具体的空间,和我的这个真理。”这个三位一体的整一现代性的原理与19世纪以来的西方“美学VS社会”的二元对立的现代性有着明显的差异。所以,“时代”总是为当代人的生存环境服务的。也就是说,“时间”是为空间服务的。生存空间的至上重要性不仅超越了时代逻辑,也决定了美学必须和社会一体,永远保持互动。在西方,时代的更新逻辑可以唤醒新的哲学、美学、文化学的革命,比如各种“后”主义或者“后后”主义的出现。但是在中国,对生存空间的经验性解读和认知是推动社会改变的决定因素。在艺术哲学方面,这个空间性的整一性特点决定了中国现当代艺术家在空间表现上的实用性。无论是传统的还是西方现代的资源,对于他们而言,其原初的“时代”意义并不重要,重要的是他们是否可以转化为对当代有意义的语言。最后,现代性的概念从来就是一个处于情境错位之中的观念。我们之所以承认现代性的多元性特点,是因为现代性从来就是在不同区域之间的互动中产生的。即便是欧美的现代性,也是建立在以西方为中心的人文观念之上的现代产物,它本身已经包含了对非西方世界的“非现代性”的理解偏见。就像萨伊德的《东方主义》所指出的那样。因此,当我们运用某种国际视角的现代性去阅读一个区域的现代艺术的时候,我们已经不自觉地掉到一种错位的状态之中。我们会发现,本地和国际二者常常处在互相置换位置的状况中。比如,当本地运用某一国际流行的现代标准语言的时候,实际上它们说着本地的事,与所谓的国际性的出处没有什么关系。在这种情况下,本地将国际的现代性方言本土化,或者叫做错位化。但是,从国际视野的角度,很容易接受这种来自本土的国际标准化的语言,并将其纳入到“普遍”现代性的国际体系之中。于是,阅读者往往看不到这种本土现代性和国际视角的现代性之间的错位。但是,可能正是透过对这种错位现象的研究,我们可以发现本土现代性的特点和本质。如果我们发现了不同区域的现代性特点,就能勾画出一个全球现代性的多元结构。从而走出以欧美为中心的现代性叙事结构。在中国当代美术的发展历史中,“前卫艺术”现象可能是这种最具错位特点的现象之一。当西方前卫艺术在1970年代死亡以后,为什么在1980年代的中国出现了前卫艺术?中国的前卫在概念的界定上以及对其前卫性本质的描述方面有哪些个性特点。这些特点和西方的“前卫”艺术有何区别?这个问题实际上可以分成以下两个问题。一、“前卫”的概念是从西方来的,当中国艺术家和批评家用它的时候,它的本土意义是什么?二、一般人所理解的“前卫”是现代主义的产物,那么当中国的前卫艺术出现在1980年代后现代主义盛行的国际艺术大环境中,它对国际当代艺术的启示是什么呢?换句话说,它的“国际”意义在哪里呢?在欧美现代性叙事中,前卫是现代主义的孪生兄弟,或者是现代主义的精神符号。所以,对前卫艺术历史的描述也是在现代型的结构中展开的。比如,在有关西方前卫艺术的诸多研究中,主要有两种角度。一个是把前卫艺术看作资本主义社会中反对庸俗趣味、追求高雅精英艺术的艺术家。我们可以从卢卡奇、阿德诺、格林伯格、伯吉欧里等人的著作中看到这种角度。按照格林伯格的说法他们虽然放荡不羁,但是他们又是中产阶级本身里生长出来的波希米亚人,在象牙之塔中寻找美学的革命。这个角度一般把前卫看作现代精神的代表。但是,就像讨论西方的现代性一样,是在美学与社会的对立中展开的。另一种,也是比较有独特见解的是比格尔的角度,他强调了西方前卫艺术与西方艺术的商业体制本身的一体性,而不是分裂性。他认为西方“前卫”艺术的前卫性不是前卫艺术家的波希米亚人的“反叛”精神,也不是美学独立的姿态和艺术作品的内容疏离于资本主义社会的商业体制。而是前卫艺术将资本主义的商业体制表现在了美学作品中,社会体制直接成为艺术作品和美学革新的内容。所以,他举杜尚以及杜尚之后的当代艺术为例作为西方前卫艺术的本质叙事。但是,我们可以发现,这两种解释角度都不适合中国的前卫艺术的本土情境。中国的前卫艺术既不把社会疏离于艺术家身份和艺术家活动之外,也不把对社会体制的认识只看作为艺术作品的内容。中国的前卫艺术把对社会的真实空间看作前卫艺术的归宿。艺术作品、艺术家身份和艺术家的社会环境是一体和互动的关系,而非互相“表现”的关系。中国前卫艺术最早出现在1970年代末,“无名画会”和“星星画会”是最早的前卫活动。而大规模的前卫艺术活动直到1980年代中才出现。我们不能把1980年代出现的中国前卫艺术放到这个时期的现代主义和后现代主义对立的话语背景中去解读,但是也不能只放到中国1980年代的本土艺术环境中去解读。我们必须把它放到中国二十世纪艺术,也就是中国艺术的现代性的整体背景中去解读。中国1980年代出现的前卫艺术实际上是1930年代的先锋艺术和毛泽东的革命大众艺术的必然结果。1980年代的前卫艺术的革命精神混杂着西方的“达达”、传统的“禅”和毛泽东时代革命群众的“造反”意识,以及传统上士大夫文人的社会责任感。因此,中国前卫艺术不是美学的前卫,也不是被部分西方批评家解读的纯粹的政治前卫。他的美学话语及其社会性是独特的。此外,直到1990年代初,中国的前卫艺术几乎从来没有和商业体制有瓜葛。所以,与体制分离的美学独立从来不是它的目的。而西方的前卫艺术从19世纪中就已经成为商业体制的一部分,美学独立的形式是欧美前卫与资本主义商业社会保持疏离的最佳方式。实际上,中国的avant-garde至少在1930年代就出现了。那时候,avant-garde被称之为“先锋”而不是“前卫”。最早引进avant-garde的是中国现代文学。如郭沫若、郁达夫、鲁迅等都受到了西方的未来主义、超现实主义等流派的影响。同时在美术界,1930年代初的木刻运动和决澜社也受到了西方现代主义的影响。然而,只有受到马克思主义影响的左翼文学家和艺术家在当时明确地宣称他们是“先锋”艺术。而他们的“先锋”概念又主要是从苏联来的,是“无产阶级的先锋队”的意思。相反,那些在形式上更明显地受到西方现代派影响的艺术家,比如,文学中的“创造性”和美术中的“决澜社”并没有把自己称为先锋艺术。因此毫不奇怪,许多上海和其他大城市的左翼艺术家和作家在1930年代到延安参加了毛泽东的革命。这与20世纪初欧洲前卫艺术和集权主义革命的紧密关系颇为相似。俄国的Avant-garde支持十月革命,并且参与到早期的苏维埃政府的文化艺术组织工作中。意大利的avant-garde参加了墨索里尼的“革命”,与法西斯手拉手地上大街夺权。但是,俄国和意大利的前卫艺术的美学独立性和精英艺术的本质使法西斯和十月革命政府最终抛弃了他们。但是,这种情况没有出现在中国,中国30年代的先锋艺术家与毛泽东的延安大众艺术最终融为一体。其原因是,中国的先锋艺术家的作品中先天地具有“高雅”和“低俗”统一的成分,这是他们很容易在身份上也从都市的布尔乔亚转化成毛泽东的“先锋战士”的一员。直到1990年代初,当国外画廊和博物馆系统随着全球化进入中国艺术市场之前,无论是1930年代,还是1980年代。前卫都是在社会革命和艺术革命的双重精神乌托邦的氛围中出现和发展的。所以,前卫不是疏离社会,而是介入社会和大众空间,这体现了中国前卫艺术的进取意识。所以,中国过去20多年的新艺术发展不能用“实验艺术”去概括,因为“实验艺术”出现在西方60年代,被某些批评家用于概括现代主义艺术。现代主义确实具有语言的实验性特点。然而,中国的新艺术少有语言实验的纯美学性质。它更符合“前卫”的原初意义,即SanSimon最早提出的艺术家是先锋战士的前卫意义。它有明确的方向性、目的性和进攻性,而非像语言“实验”那样的被动期待。所以,当“星星画会”1979年在中国美术馆旁边的公共绿地向市民展览的时候,已经开始把“前卫”的意义带入公共空间。1985年兴起的群体美术运动不是一个西方美学独立意义的前卫运动,它是一个不断征服公共空间甚至政治空间的艺术活动。1985年至1986年的两年之间,全国有80多个自发组织的前卫艺术群体出现,他们发宣言、搞展览,他们的展览主要不是为艺术圈举办,而是面对广大的学生和公众。1989年的《中国现代艺术展》也不是为前卫美术圈子举办的,而是要借助中国美术馆的国家权威空间把前卫艺术推向公众艺术的最前沿。这种情况绝对有别于西方前卫艺术与社会疏离的象牙塔艺术本质。但是,1989年以后,随之而来的全球化改变了中国前卫艺术的活动景观。首先,现实的恶劣环境使前卫艺术家被迫退避到画家村和自己的家里,在私人空间里创作。另一方面,冷战后,国际政治新秩序和全球化市场对中国的全面关注,使艺术市场对中国的“前卫”艺术格外青睐。“政治波普”和“玩世现实”在1990年代初闪烁出短暂的前卫“英雄主义”之后,很快被国际市场降服,成为与苏联1970年代出现的SotsArt一样的摆动于“意识形态”和重商主义之间的机会主义艺术。这个时期对政治和商业的双重体制性压迫显示出清醒的反抗意识的,反倒是我称之为的“公寓艺术”。一些北京、上海和杭州等地的艺术家在1992年至1997年期间创作了大量的不可卖和不可展的作品,无声地反抗体制的歧视。他们的反抗和西方自杜尚以来的反体制的观念艺术不同的是,后者始终是在艺术体制空间中反体制。而“公寓艺术”是在社会空间中反体制。所以,公寓艺术的“退却”不是对前卫意识的放弃,而是另一种进取。但是,在全球化艺术的氛围中,公寓艺术很快在1990年代末终结。公寓艺术家也随即变为频繁地在穿梭在世界美术馆画廊、国际双年展之间的“全球”艺术家。今天他们作品中的“公寓”环境和私人材料再也不是昔日的生活本身,更不是对现实体制的反抗,而是媚俗于现行展览体制的题材本身而已。1990年代末以来,中国的官方双年展层出不穷,中国当代艺术成为国家文化的形象之一。另一方面,前卫艺术市场和各种拍卖被炒得火热。但是,前卫的精神却已基本上荡然无存。20多年的前卫艺术的发展以前卫艺术和艺术家最终被接纳为中产阶级的时尚代表和国家文化的脸面之一而终结。它是辉煌和幸运的,但是也是悲哀的。在西方,是资本主义的社会商业体制,促使美学独立之观念和前卫艺术诞生、发展了近一个世纪。在中国的背景下,恰恰相反,正是1990年代以来出现的全球化商业体制,成为扼杀中国前卫艺术的主要体制因素。这是否意味着中国的前卫艺术从此死亡?或者意味着中国明天的前卫艺术将要在与商业体制的对抗中浴火重生,波德莱尔时代,杜尚时代,拟或1960年的观念艺术时代那样的前卫艺术精神会在中国出现?中国前卫的危机是它已经被全面体制化。中国的当代艺术面临着比波德莱尔时代更为严重的局面。或许,中国不久会有波德莱尔时代那样的浪漫主义前卫精神出现。尽管形式不会一样。那将是另一种时代和区域文化的错位现象。

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